پیش فرض فیلم نامه شبیه قطب نمای ماجراست. اگر پیش فرضی برای داستان نداشته باشید سرگردان و معلق در فضا می چرخید.
پیش فرض به معنای جمله ی فلسفی و عمیقی در مورد فیلمنامه نیست، بلکه فقط یک تعریف یک خطی از کل فیلمنامه است.
و اصل موضوع فیلمنامه رادر یک جمله بدون پرداختن به حواشی بیان می کند.
اشخاص اساساً بر دو قسم هستند. اشخاصی که کاری انجام می دهند، و اشخاصی که ادعا می کنند کاری انجام داده اند. تعداد اعضای گروه اول کمتر است.
ـ مارک تواین
" آیا قهرمان موفق می شود؟ شکست می خورد؟ تسلیم می شود؟"
به محض اینکه پاسخ این پرسش را بدانید، نحوه ی طراحی داستان تان را نیز می دانید، به ویژه [طراحی] پرده ی دوم هراس انگیز را که بیشتر نویسندگان با آن مشکل دارند. اگر قهرمان موفق شود، پرده ی دوم با صحنه هایی پر می شود که عزم راسخ او را به بوته ی آزمایش می گذارند و موانعی را سر راه او قرار می دهند که اینها در ادامه به موفقیت او کمک می کنند.
در ادامه اطلاع خواهید یافت که برای ایجاد و تقویت این خط سیر "موفقیت" از چه نوع موقعیت هایی استفاده کنید. این کار به شما کمک می کند تا داستان را در مسیر خود نگه دارید. همه ی رویدادها و موانع شخصیت را به سوی موفقیت پیش خواهند راند:
ـ او مهارت هایی را خواهد آموخت که برای موفق شدن باید فرا بگیرد. شاید در پرده ی دوم بدنهاد او را مجبور کند از نهری پر از مار بپرد. قهرمان نمی خواهد این کار را بکند، اما همین قدر می داند که بعداً وقتی مجبور شود از چیزی به مراتب بدتر بپرد، این کار به کمکش خواهد آمد.
ـ او شخصیت های حامی را ملاقات می کند که به او کمک می کنند موفق شود. شاید در پرده ی دوم، او مجبور شود خود را در خانه ای پنهان کند که متعلق به شخص سالخورده ای است و همین به دوستی آنها ختم شود.
ـ او به اطلاعاتی دست می یابد که برای پیروزی نیاز دارد. شاید در پرده ی دوم، او شبانگاه در کتابخانه ای گیر بیفتد و آن را به عنوان فرصتی برای انجام برخی تحقیقات به حساب آورد.
خط سیرهای دراماتیک ٥ عدد هستند. سه مورد اول خط سیرهای سنتی هستند که با ساختار سنتی سازگار هستند، و دو مورد باقیمانده با ساختار غیرسنتی سازگار هستند:
- شخصیت اصلی موفق می شود.
- شخصیت اصلی شکست می خورد.
- شخصیت اصلی از هدفش دست می کشد.
- هدف شخصیت اصلی نامعلوم است.
- خواننده هدف را تعیین می کند.
خط سیر های سنتی
خط سیرهای سنتی دراماتیک دارای شروع، میان و پایان مشخصی هستند که به آنها اجازه می دهد با ساختارهای سنتی که دارای شروع، میان و پایان مشخصی هستند سازگار شوند.
بهترین شیوه برای توضیح سه مورد نخست خط سیرهای دراماتیک در نظر گرفتن یک سریال تلویزیونی است؛ از آنجا که سریال هر هفته پخش می شود، به خط سیر دراماتیک نیرومندی نیاز دارد تا آن را یکپارچه و متمرکز نگه دارد. این خط سیر دراماتیک در سریال تلویزیونی هرگز گره گشایی نمی شود مگر اینکه سریال به پایان برسد. (در فیلم های سینمایی و رمان های سنتی، صرف نظر از اینکه شخصیت موفق شود، شکست بخورد، یا از هدف خط سیر [داستان آن فیلم یا رمان] دست بکشد، این خط سیر دراماتیک در پایان داستان گره گشایی می شود.)
برای نمونه، در سریال تلویزیونی تارک دنیا، شخصیت اصلی در زندگی دو هدف دارد: یکی این است که بفهمد چه کسی همسرش را به قتل رسانده، و دیگری بازگشت به نیروی پلیس است. پس خط سیر دراماتیک کلی این اثر آن است که ببینیم شخصیت اصلی موفق می شود به این دو هدف برسد.
این خط سیر دراماتیک در هر اپیزود نمایان می شود، خواه مستقیماً در آن اپیزود ذکر شود، خواه فقط به طور مختصر به آن پرداخته شود. او در خط داستانی هر اپیزود ممکن است موفق یا ناکام شود، اما هدف جامع وی موفقیت در یافتن قاتل همسرش و بازگشت به نیروی پلیس است.
خط سیر: شخصیت موفق می شود
در اینجا شخصیت اصلی هدف یا پرسشی دارد که باید به آن برسد یا پاسخ دهد و در انجام این کار موفق می شود. بیشتر رمان ها و فیلم ها دارای این خط سیر دراماتیک هستند، به ویژه داستان های کنش محور. در اینجا پایان های خوش فراوانند.
فیلم زندگی شگفت انگیزی است علاوه بر آنکه نمونه ی "پرسش و پاسخ ـ محور" [خط سیر دراماتیک] شخصیت اصلی موفق می شود است، به طور آشکاری داستان معمایی/کارآگاهی نیز محسوب می شود. شخصیت اصلی هدف بیرونی عمده ای ندارد که به آن دست یابد، بلکه پرسشی دارد که باید به آن پاسخ دهد: "آیا جرج بیلی از زندگی کسل کننده ای که در بدفوردفا دارد می گریزد تا زندگی ای پرماجرا و غنی را تجربه کند یا اینکه در موطن خویش به آنچه که موجب رضایت خاطرش می شود دست می یابد؟"
برخی از نمونه های خط سیر شخصیت اصلی موفق می شود
مشکل ! راه حل
معما ! راه حل
کشمکش ! صلح
خطر ! امنیت
آشفتگی ! نظم
تردید ! تصمیم
جهل ! آگاهی
پرسش ! پاسخ
دونا لی از مؤسسه ی فیلمنامه نویسی هالیوود اظهار می کند که قهرمان به واسطه ی یکی از چهار شیوه ی زیر به هدف خود نائل می آید:*
١ ـ با شجاعت: قهرمان شجاعت خویش را به کار می گیرد تا مشکلش را حل کند و به مقصود خود دست یابد. این برای درام عالی است.
٢ ـ با ابتکار: قهرمان فکر و خلاقیت خویش را به کار می گیرد تا مشکلش را حل کند. این برای داستان های معمایی عالی است.
٣ ـ با قابلیتی خاص: قهرمان قابلیت خاصی دارد یا مهارت تازه ای را فرا می گیرد. این برای ابرقهرمان ها عالی است.
٤ ـ با اسلحه ای ویژه: قهرمان اسلحه ی ویژه ای دارد که شکست بدنهاد را رقم می زند. این برای داستان های حادثه ای (اکشن) عالی است.
من می خواهم این را نیز اضافه کنم که شخصیت می تواند با از خودگذشتگی موفق شود. قهرمان قادر است برای رسیدن به هدفش هر چیزی را تحمل کند. این برای آثار ملودرام عالی است.
شخصیت ها می توانند به واسطه ی دریافت کمک و همکاری با دیگران نیز موفق شوند. گاندی یا مارتین لوتر کینگ چگونه می توانستند موفق شوند اگر کسی از آنها حمایت نمی کرد و به اهدافشان باور نداشت؟ این برای داستان های الهام بخش عالی است.
خط سیر: شخصیت شکست می خورد
در اینجا وقایع داستانی شخصیت اصلی را شکست می دهند و او نمی تواند به هدفش برسد. انگار که خود زندگی او را از پا در می آورد. او نمی تواند مفری بیابد. این شخصیت شاید ثروتمندترین زن روی زمین باشد، با این حال او هنوز نمی تواند آنچه را که واقعاً می خواهد داشته باشد. با پول نمی توان همه چیز را خرید.
برای نمونه، مرگ فروشنده یا موبی دیک را در نظر بگیرید. در مرگ فروشنده ویلی لومن نمی تواند از پس کارش برآید. او علیرغم تلاشی که می کند در زندگی ناموفق است، پس تلاش می کند در مرگ موفق باشد. او همه چیز را فدا می کند، با این حال به نتیجه ای که انتظارش را دارد نمی رسد.
آنچه که شخصیت اصلی را شکست می دهد معمولاً بدنهاد نیست، بلکه خویشتن خویش است. او بدترین دشمن خود است. شاید او تسلیم شود یا از زمانی که باید خود را برای انجام وظیفه اش آماده سازد استفاده نکند، یا اینکه کارشکنی کند و از انجام آن امتناع کند.
در اینجا نمونه های شخصیت موفق می شود، مع می شوند
راه حل ! مشکل
راه حل ! معما
صلح ! کشمکش
امنیت ! خطر
نظم ! آشفتگی
تصمیم ! تردید
آگاهی ! جهل
پاسخ ! پرسش
این شخصیت می کوشد راه حل هایی بیابد اما فقط مشکلات بیشتری را به وجود می آورد. او به صلح گرایش دارد و نسبت به آغاز ماجرا کار خود را با ایجاد کشمکش های بیشتری به پایان می رساند. کمدی های زیادی این را به کار برده اند. وقتی شخصیت اصلی را می آفرینید، [در نظر داشته باشید که] نزاع مهم ترین عنصر در این خط سیر دراماتیک است.
دونا لی اظهار می کند که قهرمان به یکی از دو طریق زیر شکست می خورد:
١ ـ به سبب اوضاع: قهرمان سزاوار دستیابی به هدف خویش است، اما در پایان به آن نمی رسد چون زندگی به این منوال است.
٢ ـ به سبب ضعف یا مشغله ی فکری: قهرمان شخصی است دوست داشتنی اما وجه تاریکی دارد که با رویدادهای پیرنگ ناسازگار است و او را به سوی تباهی پیش می راند.
دو مورد بالا بسیار پیرنگ محور هستند، پس این را اضافه می کنم که قهرمان می تواند به سبب انتخاب هایش شکست بخورد، که [این یکی] شخصیت محور است. قهرمان توانایی موفق شدن را دارد ـ [اما] صرفاً به اشتباه های خود ادامه می دهد. به نظر نمی رسد که به مقصود خویش برسد. انگار که طلسم شده است. هر تصمیمی که می گیرد کار را خراب می کند. شرایط پیرامون شخصیت اصلی باعث ناکامی او نمی شود (که این مورد پیرنگ - محور است) بلکه او با تصمیم های اشتباهی که می گیرد ناکامی خود را موجب می شود (که این مورد شخصیت - محور است).
خط سیر: شخصیت از هدف دست می کشد
در اینجا، شخصیت اصلی از هدف اصلی خود دست می کشد و شاید هدف جدیدی را انتخاب کند یا شاید هم این کار را نکند. "شخصیت اصلی یا درک می کند که اگر به هدفش دست یابد برایش آن خوشبختی را که به دنبالش است به ارمغان نخواهد آورد و شاید [رسیدن او به هدفش] باعث بدبختی دیگران شود" (لی)، یا اینکه درک می کند که به او دروغ گفته اند یا گمراهش کرده اند و دستیابی به آن هدف دیگر شایسته ی وی نیست ـ همه ی اینها دروغ یا توهمی بیش نبوده اند.
خاطرات بریجیت جونز را در نظر بگیرید ـ بریجیت می خواهد با رئیس اش ازدواج کند و هر کاری می کند تا محبت و علاقه ی او را به دست آورد. در پایان، او درک می کند که رئیسش آن قدرها هم برای او مناسب نیست (تصوری که از او داشت توهمی بیش نبود) و نمی خواهد سروسامان بگیرد (با او خوشبخت نخواهد شد).
*
خط سیرهای غیر سنتی
خط سیرهای چهارم و پنجم مواردی غیرسنتی هستند، و در بیشتر موارد، ساختار سنتی سه پرده ای را کاملاً نقض می کنند.
خط سیر: هدف شخصیت نامعلوم است
وقتی هدف شخصیت نامعلوم است، داستان خصوصیتی اثیری به خود می گیرد و آدم باید خارج از فرم روایی سنتی به داستان بنگرد. رویدادها به طور دراماتیک مشخص نشده اند اما در عوض با ریتمی طبیعی جریان دارند که تجربه ی زندگی واقعی را بازتاب می کنند. آثار آنتوان چخوف، به ویژه طغیان، در این خط سیر دراماتیک جای می گیرند.
داستانی که بدون ساختار سنتی و خط سیر دراماتیک سنتی نوشته شده، بر خلاف تصور بعضی ها، داستانی نیست که بدون طرح، تمرکز، و کوشش نوشته شده باشد. در واقع، این داستان ها نسبت به داستان های سنتی مهارت بیشتری را می طلبند که این آنها را هوشمندانه تر و تفکربرانگیزتر می سازد. خواننده یا مخاطب باید در روایت شرکت کند، جریان روایی را دنبال کند و زیرمتن را تفسیر نماید.
خط سیر: خواننده هدف را ایجاد می کند
در اینجا خواننده یا مخاطب است که باید درباره ی مسیر بعدی داستان تصمیم بگیرد. خواننده در این اثر نقش اصلی را بر عهده می گیرد و به همراه شخصیت به ایفای نقش می پردازد. این خط سیر را اغلب می توان در داستان های اینتراکتیو مثل بازی های الکترونیکی و رمان هایی یافت که می توان آنها را نوآرایی یا ساختاردهی مجدد کرد. فصل مربوط به داستان اینتراکتیو، به تفصیل به این خط سیر می پردازد.
این نوع خط سیر دراماتیک، مدت ها پیش از آغاز عصر تکنولوژی مدرن، به مدت چند قرن تجربه شده و به تنهایی گذشته ی جالب توجه و پرباری دارد.
ترکیب خط سیرهای دراماتیک
با اینکه داشتن هم زمان بیش از یک خط سیر دراماتیک ایده ی خوبی نیست، اما اگر هدف قهرمان تغییر کند، داستان می تواند چندین خط سیر دراماتیک داشته باشد. اینکه شخصیت را وابداریم از هدفش دست بکشد و بعد هدف تازه ای برگزیند و در آن موفق شود، بسیار خوب است. فیلم وال استریت را در نظر بگیرید که در آن چارلی شین از هدف خود که پول درآوردن به هر قیمتی است دست می کشد و بعد هدف او می شود نجات شرکتی که به او دستور داده بودند آن را منحل کند.
داشتن شخصیتی که موفق می شود اما در ادامه به واسطه ی اوضاع و شرایط شکست می خورد نیز خوب است. فیلم های شهر فرشتگان و کوهستان سرد را در نظر بگیرید. در هر دو نمونه، دو شخصیت اصلی در پایان به هم می رسند، اما یکی از آنها دقایقی بعد می میرد.
پس دفعه ی بعد که با خلاقیت به ایده ای می اندیشید، اطمینان حاصل کنید که اگر داستانی با پایان خوش می نویسید به این خاطر است که آن بهترین خط سیر دراماتیک برای داستان تان محسوب می شود و نه به این خاطر که فکر می کنید این کار تنها روش نوشتن یک داستان است.
پرسش هایی که هنگام انتخاب خط سیر دراماتیک باید مورد ملاحظه قرار دهید:
ـ آیا می خواهید شخصیت تان موفق شود؟
ـ آیا مدل های داستان گویی سنتی را به چالش می کشید یا چیزی را دنبال می کنید که کارا بودن آن مشخص است؟
ـ آیا خط سیرهای دراماتیک را ترکیب می کنید؟
ـ آیا تغییر خط سیر دراماتیک اصلاً چیزی به قصه می افزاید؟ به درونمایه یا زیرمتن چطور؟
ـ آیا داستانی دارید که نمی توانید تمامش کنید؟ آیا برای این اثر خط سیر دراماتیک اشتباهی به کار برده اید؟
*** خاطره ی تلخ در داستان:؟؟
دونوع خاطره تلخ داریم. یکی اینکه خاطره ای که قبلا اتفاق افتاده یعنی قبل از شروع داستان و هنوز با شروع داستان ذهن قهرمان درگیر آنست.
خاطره ی تلخ می تواند یکی از حریفهای درونی قهرمان باشد چرا؟ چونکه ممکنست اورا از حرکت به جلو بترساند
درنوع دوم ، قهرمان هیچ خاطره ی تلخی ندارد ودرواقع در یک زندگی آرام وبدون دغدقه بسر می بردقهرمان بجای اینکه داستان را با یک چالش وضعف شروع کند آن را بایک زندگی بهشتی شروع میکند، طولی نمی کشد که زندگی آرامش، با یک حرف یا یک اتفاق بهم میریزد وبه جهنم تبدیل میشود. مثل فیلم شکارچی گوزن- و در سنت لوییس ملاقاتم کن
***نکته: سعی کنید خیلی از اطلاعات قهرمان را همان ابتدا به مخاطب منتقل نکنیدجزییات خاطرات تلخ قهرمان را پنهان کنید تا درحالتی تعلیقی بیننده دنبال داستان باشد که چرا؟؟؟؟؟
***گاهی خاطره تلخ در ابتدای داستان اتفاق می افتد اما مرسوم است که ایون خاطرات توسط شخص دیگری به مخاطب منتقل شود.
دربعضی داستانها خاطره ی تلخ درموقع مکاشفه یا انتهای داستان بیان می شود اما نقص این کار اینست که مخاطب را به عقب برمی گرداند ودرواقع گذشته ی قهرمان برداستان حاکم می شود.
**ساختار): یا پیرنگ)
ساختار:؟؟؟ ساختار عبارتست از ترتیبی ازگزیده های حوادث داستان برای تحریک عواطف مخاطب
استفاده از کارتهای نمایه برای تغییر ساختار
**ساختار فیلمنامه در روایت کلاسیک ازعناصرزیر تشکیل شده است:
1- پیرنگ 2-شخصیت 3-کشمکش 4- بحران5- نقطه اوج 6-معرفی 7- دیالوگ
تغییر وجابجایی در صحنه ها باعث تغییر در برداشت بیننده ومفهوم داستان می شود
مثال: مردی متهم به قتل می شود، وکیلش ازین موضوع خبرداردو کمکش می کند تا او از اتهام تبرعه شودسپس به همراه موکلش به شهر دیگری میروند .
تغییر صحنه ها: مردی متهم به قتل می شود وکیلش کمکش می کند تا از اتهام تبرئه شود، سپس به شهر دیگری می روند ، درآنجا وکیلش متوجه می شود که قتل کار موکلش بوده
این دو داستان نتایج متفاوتی میدهد در اولی وکیل را شخصی حقه باز وناعادل جلوه می دهد و در دومی اورا شخصی درستکار واینکه گول خورده .
انواع روایت درفیلمنامه: 1-روایت خطی ( شامل روایت چندپیرنگی و روایت چندقهرمانی)2- روایت غیرخطی یا ضدپیرنگ
3- دارای ساختار سه پرده ای هستند وترتیب پرده ها رعایت شده (آغاز - میانه- پایان)
4- قهرمان منفرد
5- قهرمان فعال:قهرمان منفرد فعال ودنبال هدف است
6- کشمکش بیرونی است.: یعنی کشمکش فیزیکی
7- واقعیت پایدار: یعنی دنیای داستان بر اساس رئال و واقعیت است ویکپارچه . حتی داستانهای تخیلی در شاه پیرنگ بنحوی اتفاق میفتد که این ساختار را نشکند.
8- پایان بسته: یعنی تمام سوالات پاسخ داده میشه ودرپایان سوال برانگیز نیست بدون کمبود ونقص
داستانی که قراردادهای روایت خطی را می شکند نام دیگرش روایت تجربی هست.
رابرت مک کی روایت غیرخطی را به دو دسته تقسیم می کند:1-خرده پیرنگ2- ضدپیرنگ
درفیلمهای ضدساختار نه تنها از عناصر مینیمال بلکه از زمان غیر خطی وروابط غیر علی، و واقعیتهای ناهمگون استفاده میشود.
اسامی دیگری هم برای ضدساختار بکار میرود
1- ساختار توصیفی2-ساختار موازی3-ساختارچرخشی یا تکرارشونده4-ساختار مع5-فرم رویا
*تعریف: (premise) : فشرده ترین شکل بیان پیرنگ فیلمنامه دریک یا دوجمله.
پیش فرض پرمایه متعلق به فیلمنامه پیرنگ محوراست وجذابیت خود را از پیرنگ قوی می گیرد ودر نقطه ی مقابل پیشفرضهایی که از فیلمنامه شخصیت محور نوشته میشود کم مایه ومتکی بر شخصیت است.
*پیشفرض فیلمنامه نویسی معاصر بر3دسته نوشته میشود
1- پیشفرض به عنوان مضمون یا مفهوم اصلی داستان2-پیشفرض بعنوان پرسشی درقالب (چه خواهد شد اگر؟؟) 3- پیشفرض بمعنای کل داستان دریک جمله
*1- پیشفرض بعنوان مضمون:
عبارتیست که حرکت مضمون از آغاز تا پایان را بیان می کند.
مثال: قدرت طلبی بیجا منجر به تباهی می شود.
تکبر زیاد منجر به شکست روحی می شود.
2- پیشفرض پرسشی:
این نوع پیشفرض تخیل را آزاد ونویسنده را وارد دنیایی می کند که هر اتفاقی ممکنست بیفتد
مثال: چه می شود اگر سفینه ی فضایی برای مسافرت به سایر سیارات دراختیار داشتیم؟
مثال: چه می شد اگر موجودات ماقبل تاریخ را ازروی DNA آنها میتوانستیم دوباره زنده کنیم؟؟؟
3- پیشفرض کل داستان در یک جمله:
به این پیشفرض ، لاگ لاین، هم گفته میشود ساده ترین تعریف از شخصیت وپیرنگ داستان.
دراین پیشفرض اشاره ای به شخصیت وبه کنش او ونهایتا به نتیجه وپایان داستان اشاره می کند
مثال: پسری جوان از یک خانواده ی متوسط ، انتقامش را از قاتل برادرش می گیرد وخودش متواری می شود
مثال 2- زنی مسن تلاش می کند تا با جوانی کوچکتر از خودش ازدواج کند ولی مدام با مخالفتهای خواهرش روبرو میشود که منجر به قتلش میشود.
** دلایل اهمیت پیشفرض؟؟؟
1- تهیه کنندگان دنبال پیشفرض پرمایه هستندبه این معنی که فیلم را بتوان در یک جمله بیان کرد. تکجمله ای که مخاطب با شنیدنش جذب داستان شود.
2- منبع الهام نویسنده است. زمانی که نویسنده باخودش میگه ( همینه ، اون چیزی که دنبالشم)
3- اگر پیشفرض داستان ضعیف باشد مانند اینست که روی طبقه ای از ساختمان که مستهلک است 6طبقه ی دیگر هرچند شیک وعالی باشد بسازین.
اگر پیشفرض ضعیف باشد هرچند از شخصیتها وبازیگران عالی استفاده کنید فیلم ضعیف است.
**انواع فیلمنامه :
*1- فیلمنامه اورجینال یا گمانی : که براساس حدس و ذهنیات وتخیل نویسنده
2- فیلمنامه قراردادی: که سفارش میشه توسط تهیه کننده یا شرکت یا سازمانی
3- فیلمنامه اقتباسی: که شامل اقتباس دقیق2- اقتباس آزاد3- اقتباس ملهم که یکی از شخصیتها از داستان گرفته میشه و وقایع جدیدی را میسازد
** فیلمنامه کوتاه: ازشخصیتهای زیاد و فرعی استفاده نمیکند2- ممکن است سه پرده ای یا حتی یک پرده باشد3-زمان کوتاه4-طرح کلی از شخصیتها نشان می دهد وبه جزییات کمتر .5-ممکنست داستان حل وفصل نشده رها شود6- ازمکانهای محدود استفاده میکند7-از پیرنگ فرعی استفاده نمیکند.
1- چطوری بیننده را با داستان درگیر کنیم؟
یکی { ایجاد ترس } 2- {ایجاد ترحم} اشاره به فیلم تایتانیک
مثلا وقتی شخصیت کاری اشتباه بکندو دچار مصیبتی شود که مسبب کار خودش هست هم ترحم در بیننده ایجاد میشود هم ترس از پایان ماجرا.
2- نقص تراژیک؟ : اگر تصمیمات اشتباهی شخصیت بگیرد که منجر به مصیبتی شود . درفیلم گلادیاتور اشتباه یا نقص تراژیک ماکسیموس باعث میشه خانواده اش را از دست بدهد وخودش به بردگی کشیده شود.و.
3- عمل تراژیک؟؟؟: شدیدترین وهولناک ترین اتفاق داستان که یابرای قهرمان اتفاق میفتد یا قهرمان مسبب آنست.
اعمال تراژیک یا بین دوتا دوست اتفاق میفته، یا بین دوتا دشمن یا هیچ کدام.( غریبه اند)
وقتی بین دوتا دشمن عمل تراژیک اتفاق میفتد یک چیز طبیعی است وهیچ عمل ترحم انگیزی اتفاق نمی افتد.
اگربین دونفر که همدیگه رانمیشناسند بازم همینطور.ولی اگر تراژدی بین دوتا دوست یا یک خانواده اتفاق بیفتد مثلا بین فرزندو پدرومادر و . عمل تراژدی تری اتفاق میفتد مثلا وقتی پسری کل خانواده اش را به دار میزند.
بنابراین عمل تراژدی رادربین خانواده قراردهید
4- چگونه بیننده باقهرمان فیلم ارتباط برقرار می کند؟ 1 - ایجادترس در بیننده 2- ایجاد ترحم در بیننده
5- موضوعاتی که باعث ترحم وترس میشه؟
{ 1-مرگ 2- بدرفتاری 3 - پیری وبیماری 4- بی غذایی وفقر 5- تنها بودن 6-زشت بودن 7-ضعیف بودن 8 معلولیت 9- تحقق نیافتن انتظارات خوب(بدبیاری) 10-خیلی دیر رسیدن به چیزهای خوب11- روی ندادن اتفاقات خوب 12- روی دادن اتفاقا خوب ، ولی عدم توان درلذت بردن آنها}
6- ابزارایجاد کنش؟: اشتباه قهرمان که منجر به بداقبالی او میشود ابزار خوبی برای ایجاد کنش است
7- تناقض اخلاقی؟؟: قهرمان داستان در اقدام یک عمل حق با اوست اما نوعی خطای اخلاقی هم انجام میدهد
مثلا ماکسیموس در فیلم گلادیاتور با وجودیکه محق این است که به بربرها حمله کند وانها
راقتل عام کند اما به هر حال قتل عام قتل عامه.
8- بهترین نوع کشف آنست که غافلگیری شدیدی به واسطه ی یک حادثه ی محتمل روی دهد.
مغز بیننده دوبخش داردیکی همذات پنداری با شخصیت واحساس ترس وترحم در وجودش . ویک بخش دیگر که از فضای بیرون به موضوع نگاه می کند وهمه چیز را می بیندوهمذات پنداری می کند.
در طول فیلم فقط کدهای کوچکی برای کشاندن بیننده برای ادامه وحدس زدن بیننده اجرا کنیم نه اینکه بطور واضح همه چیز رانشان دهیم تا تعلیق داستان از کار نیفتد.
وقایع در صورتی بیشترین تاثیررا برذهن بیننده دارد که غافلگیری باشد ولی بشرطی که ان غافلگیری ها مسبب همدیگر باشند نه اینکه یکباره بدون احتمال و بدون دلیل اتفاق بیفتند.
9- ارسطو: هرچیزی که باعث کنش شود بهترست دیده شود .چرا؟ چون مخاطب مرحله به مرحله با اتفاق همدلی می کند.
10- ارسطو میگه موفقیت یا شکست ادمها مربوط به 1- شخصیت 2-اندیشه ی آنهاست.
شخصیت همان خصلت انسانست که از افکار او ودرنتیجه اعمال ناشی از آن اشکار میشود.
مثلا اگر شخصی بخواد ی کنه آیا برای این ی کنه که برای تامین مواد اعتیادش باشه یا برای این که پولی به فقیری برسونه؟ هردو ی هستش ولی شخصیت این آدمها در نوع افکارشون مشخص میشه . مثلا فیلم ژان وال ژان.
درواقع شخصیت انسانهاست که قهرمان را مشخص می کند وباید به گونه ای باشد که ترحم وترس را در مخاطب ایجاد کند.
11- کردار انسانها بلندتر از گفتارشان سخن می گوید واین دو در کنار هم غوغا می کنند .ارسطو
12- دریونان قدیم بخاطر اینکه نمایشهای غم انگیز وپراسترس مخاطب زیادی داشت تراژدی لقب گرفت.
13- چه پی رنگهای تراژدیکی رانباید بکار برد؟ 1- پی رنگهایی که انسان خوب به فلاکت میفته. این نه ترحم انگیزست نه ترسناک.فقط تنفرانگیزست. 2- انسان بدی از فلاکت به خوشبختی برسد که بازم نه ترس داره نه ترحم. 3- انسان بی نهایت بد از خوشبختی به فلاکت برسه. ممکنه کمی احساسات را قلقلک بده ولی نه ترس داره نه ترحم
14- سوال اینجاس که پس چه پیرنگی دارای ترس وترحم هست؟ پیرنگهایی که بر اساس بداقبالی ناحق وبدشانسی شخصیت اتفاق بیفته (شخصیتی عادی مثل همه ی ما)
مرحله پیش تولید:مرحله برنامه ریزی در فرآیند فیلمسازی ، زمانی که برای لوکیشن ستجو می شود ، صحنه ها ساخته می شوندداول وبرنامه ریزی وبده برآورد می شود وفیلمنامه تنظیم می شود
زمانی که پروژه شما وارد مرحله پیش تولید می شود شما دیگر فیلمنامه نمی نویسید، بلکه فیلم می نویسید در مرحله پیش تولید باید صحنه هایی را که هرگز منابع لازم را برای آنها به دست نخواهید آورد ، حذف یا بازنویسی کنید.همچنین باید صحنه هایی که توجیه مالی ندارندویا انجام شدنی نیست حذف یا بازنویسی کنید.
گروهی که شامل نقش کودکان یا حیوانات در فیلم باشندخطر افزایش زمانی وبودجه فیلم رامحیا می سازد.تهیه هوای مصنوعی وباران وبرف مصنوعی در فیلم گران ازکار در می آید سعی کنید در مرحله بازنویسی آن راتغییر دهید
انواع لوکیشنهای خاص مثل خیابان فروشگاههای عمومی و.می تواند مشکا باشد بنابراین بهتر ست درهنگام نوشتن فیلمنامه به این مراحل دقت کرد وتاحد امکان از آوردن شخصیتهایتان در این مکانها خودداری کنید.
فیلمبرداری در داخل اتومبیل درحال حرکت گران از کار در می آید در حالیکه باید از زوایای مختلف تصویر گرفته شود.
هرگونه زدوخورد وعمل فیزیکی وحرکات بدلکاری باعث زخمی شدن شخصیتها واز طرفی هزینه بر است. سعی کنید درموقع نوشتن به این نکات توجه کنید.
کشمکش 5شکل دارد:
کشمکش شخصیت درمقابل شخصیت دیگر : این رایج ترین شکل درگیریست وایجاد آن از همه ساده ترست.دوشخصیت برعلیه هم حضور پیدا می کنند2) درگیری شخصیت درمقابل خود: این شکل از کشمکش درگیری درونی نیز نامیده می شودشخصیت با وجدان خود درگیر می شود3)شخصیت درمقابل طبیعت: درگیری با حوادث طبیعی ویا موجودات زنده مثل یک ه یا شیر وپلنگ یا طوفان ویا بهمنیا حتی درگیری با پیر شدن 4) شخصیت درمقابل جامعه:یک فرمانده ارتش دستور مبارزه با مردم را می دهد. یا یک مدیر مدرسه دستور تنبیه دانش اموزان مدرسه را می دهد5)شخصیت در مقابل سرنوشت.: این نوع درگیری به ندرت در سینما یافت می شود.
مقدمه فیلمنامه: در مقدمه محیط ماجرا ،لحن کلام ، شخصیت وموضوع فیلم مشخص می شود
کنش اوج گیرنده: شامل تلاشهای تشدید کننده که به اوج داستان منتهی می شود.
زمانی که کنش اوج گیرنده آغاز می شود درگیری اصلی که به عنوان مشکل داستان شناخته شده است ظاهر می شود.همانطور که در اغلب مشکلات شخصیت سعی دارد راه حلی پیدا کندونقشه ای برای رفع مانع می کشدودرواقع بطور مستقیم نقشه خود را بیان نمی کند و مخاطب را در حالت تعلیق قرار می دهد.همین طور که کنش به اوج خود می رسد بحران ها شدت می گیرند که هریک بزرگتر ازقبلی میباشد.
کاشت وبرداشت درفیلمنامه: کاشت شامل ارائه دقیق یک سری اطلاعات به مخاطب است که در صحنه های بعد برای بیان موضوعی نیاز به توضیح نداشته باشد ومخاطب از وجود اتفاق افتاده ، تعجب نکند وگیج نشود.در واقع دادن خبری برای صحنه های بعدی است.
اوج داستان: اوج گیری کنش در اوج داستان به منتها درجه خود که همان شور وهیجان دراماتیک درفیلمنامه است می رسد.
هر اوجی ویژگیهایی دارد: 1) نخست قهرمان بطور فیزیکی در صحنه حضور دارد چراکه اودر فیلم ماجرا خلق می کند وباید برای نقطه حساس فیلم خودش را آماده کند.
2)قهرمان به آن لحظه پیوند خورده است ، او با مانعی روبروست واو این را می داند.
3) نقطه اوج صحنه ای احساسی وبیرونیست به گونه ایست که بازیگران می توانند آن را ببینند وبشنوند.بنابراین نباید اوج داستان صحنه ای درونی باشد وفقط تحول ونقطه اوج در درون خصیت اتفاق بیفتد تا مخاطب متوجه نشود.
طول کنش اوج نده مانند طول مقدمه بستگی به طول کلی فیلمنامه دارد.هر چه طول کنش اوج گیرنده بیشتر باشد فیلم موفقتر میشود.
نقطه گره گشایی(پایانی):
یک مخاطب ممکنست مقدمه فیلم را تحمل کند وچشمش را روی اشتباهات آن ببندد اما اگر |ای فیلم تا آخر بشیند وپیان فیلم اورا راضی نکند هرگز فیلم را فیلم موفقی نمی خواند واز دیدن فیلم بیزار میشود.
درمرحله گره گشایی است که فیلم تاثیر خودش را برمخاطب می گذارد.گره گشایی ممکنست با پایانی بسته تمام شود یا پایانی باز.
بهترین وموثرترین گره گایی پاین بسته است زیرا دراین پایان مخاطب تحت تاثیر باید قرار بگیرد وبه نتیجه گیری برسد اما در پایان باز این اتفاق نمی افتد ونتیجه گیری بطور آزاد برعهده مخاطب است.
صحنه ( لوکیشن):
یکی از راههای موفقیت فیلمنامه نحوه ساختمان بندی صحنه است.درفیلمنامه کوتاه تاحدممکن باید لوکیشن را محدود کرد اگرچه استفاده ازصحنه های متعدد برای جذابیت داستان بکار می رود اما درفیلمنامه کوتاه بهترست لوکیشن محدود باشد.
صحنه پل: صحنه مختصری که انتقال به یک صحنه دراماتیک رافراهم می کند اما خود هیچ قصد دراماتیکی ندارد.این نوع صحنه ها راه را برای گشودن وپیشبرد داستان بازمی کنند.
لوکیشنهای زیاد در فیلمنامه باعث می شود هنگام ساختن فیلم به همان مقدار هزینه های زیاد شود وهرچه لوکیشن زیادتر باشد هزینه ها نیز زیاد تر میشود.پس بنابراین فیلمنامه ای بیشتر مورد استقبال قرار می گیرد که برای تهیه کننده وکارگردان درکنار جذابیتش از لوکیشن کمتری استفاده شده باشد.
برای محدود کردن لوکیشن در فیلمنامه کوتاه:
1) از خود بپرسید دراین صحنه چه اتفاق مهمی قرارست بیفتد،؟ اگر اتفاق مورد نظر در این صحنه ضرورت ندارد حذفش کنید
2) از خود بپرسید اگر این صحنه حذف شود چه اتفاق بدی می افتد؟اگر صحنه حذف ود آیا فیلم مفهومش را ازدست می دهد؟ اگر در مفهوم فیلم تاثیری ندارد حذف کنید وگرنه روی ان کار کنید
3)از خود بپرسید چه کسی قرارست در این صحنه باشد؟ آیا قرارست شخصیت اصلی باشد یا یک شخصیت کمکی وفرعی؟
4) از خود بپرسید ماجرای اصلی فیلم در کجا اتفاق بیفتد بهترست؟
5) اگر ماجرا ودیالوگهای فیلم در یکصحنه به نمایش داده شود اگر به جذابیت فیلم لطمه نمی زند نیازی نیست از صحنه های متفاوت استفاده کنید
6)صحنه ها را در ذهن خود به نمایش بگذارید وبهترین گزینه راانتخاب کنید.
7) صحنه ها را کامل بنویسید وسعی نکنید اتفاقات را ازین صحنه به آن صحنه بکشانید
تفاوتها: 1 ) از لحاظ زمانی 2) پیچیدگی وپردازش شخصیت در فیلم بلند بیشترست3) امکان آوردن داستانهای فرعی ویا حتی مستقل در فیلم بلند وجود دارد4) ممکنست چند شخصیت متفاوت با شخصیتهای فرعی زیادی در فیلم بلند استفاده شود.
5) در فیلم کوتاه از ایجاز یا خلاصه گویی استفاده می شود.
شباهتها: هردو برای بیان ماجرا از عناصر بصری استفاده می کنند2) هر دو ساختار مقدمه اوج وپایان دارند3) در هردو از هنر تعلیق و ایهام میتوان استفاده کرد.
تعریف روایت: تعریف داستان با ساختاری از شعر، نمایش ، قصه ، فیلم ، رمان و .را روایت گویند.
ارکان اصلی خط روایت:
1) نقطه شروع یا مقدمه که شامل معرفی شخصیت وموضوع فیلم ومحیط فیلمنامه است 2) نقطه عمل یا صعود داستان که شامل گره افکنی ، کشمکش ، می باشد3) نقطه عطف یا اوج که داستان به اوج خودش رسیده وبعد ازآن سیر نزولی می گیرد4) نقطه نزولی یا گره گشایی که شخصیتها باعث گره گشودن راز یا حل کردن معمای داستان می شوند 5) نقطه پایان داستان که بسیار هم مهم است مخاطب در این مرحله به نتیجه گیری می پردازد وداستان در این مرحله باید تاثیر خودش را گذاشته باشد.
در نوشتن فیلمنامه کوتاه باید طرح خود را روی قسمتی از زندگی شخصیت متمرکز کرد نه اینکه کل زندگی اورا درنظر گرفت.یک لحظه محوری از زندگی شخصیت را به شکل دراماتیک در آورید. خلاقیت تنها در استفاده از چیزهای مجود نیست > بلکه دانستن در موردکنار گذاشتن وحذف بعضی چیزها هم نوعی خلاقیت است.
چارچوب زمانی فیلمنامه را باید رعایت کنید، بهترست در فیلمنامه کوتاه همیشه کنش فیلمنامه را در کوتاهترین دوره زمانی ممکن فشرده کنید.
طرح یک فیلمنامه نباید درطول ماهها یا هفته ها رخ دهد اینکار به شدت تنش را ازهم می پاشد.بهترین راه اینست که کنش طرح در طول چند ساعت یا حتی برابر زمان واقعی روی پرده به نمایش در آید.
تعداد شخصیتها را باید محدود کرد:
برای این کار هرشخصیتی که حرفهای کسل کننده وحرکات تکراری انام می دهد ونبود او به ساختار وذابیت فیلم کمکی نمی کند حذف کنید
در پرداختن دیالوگها دقت کنید:
برای این کار از دیالوگهای با محتوا باید استفاده کرد. از دیالوگهای بلند وبی معنی باید دوری کرد.رفتارهایی را روی کاغذ بیاورید که بیشتر جنبه نمایشی داشته باشد نه اینکه توضیحی باشد. مخاطب قرارست یک فیلم نمایشی ببیند نه اینکه قصه گوش کند.
ازدیالوگهای شعاری وپیام دهنده به شدت پرهیز کنید سعی کنید فیلمنامه ای بنویسید که جذاب باشد نه اینکه یک مشت حرفهای شعاری و کلیشه ای داخل ان نوشته شده باشد.
چند نکته که در ابتدای فیلمنامه کوتاه باید رعایت کرد ودقت کرد:
1) مخاطب را درهمان صفحه اول درگیر کنید
2) موضوع فیلم را بیان کنید
3) شخصیت اصلی را نشان دهید وبرجسته کنید.
انواع فیلم کوتاه :
1) فیلم کوتاه داستانی 2) کوتاه مستند 3) کوتاه انیمیشن یا پویانمایی4) اقتباسی
تقسیم بندی زمان در فیلمنامه:
1) زمان فیزیکی که زمان وقوع ماجرا را نشان می دهد مثلا روز داخلی اتاق
2) زمان دراماتیکی: حذف قسمتهای اضافه زمان: مثلا حذف قسمتهایی از بالا رفتن از پله های یک ساختمان 5طبقه توسط شخصیت
3) زمان جاری: که کل ماجرا در زمان حال ثانیه به ثانیه را نشان می دهد.
فیلمهای کوتاه بر اساس زمان به 4گروه تقسیم می شوند:
1)کوتاه کوتاه که مدت ان 2تا4 دقیقست وبطور معمول 1تا2صحنه اصلی در ان وجود دارد
2)کوتاه منداول بامدت 7تا12 دقیقه که حدود 5تا8صحنه اصلی دارد
3)کوتاه متوسط که مدت ان 20تا25 دقیقست وحدود12تا15 صحنه اصلی دارد
4) کوتاه بلند که مدت ان 30 دقیقست وحدود 20تا30صحنه اصلی دارد
تعاریف واصطلاحات:
بحران:نقطه ای در یک کنش که در آن شخصیت با یک مانع روبرو می شود
مانع(obstacle): یک مشکل یا سد ذهنی ،فکری یا فیزیکی که شخصیت باید بر آن غلبه کند.
کنش(action): حرکت دراماتیک ندریجی طرح.
درگیری::اساسی بین شخصیت ها یا بین یک شخصیت ویک نیروی دراماتیک ( محیط ،جامعه،سرنوشت)
جلوه های ویژه: جلوههایی مثل باران وبرف وانفجارات وگلوله که بطور زنده در صحنه تصویربرداری اجرا می شوند.
جلوه های تصویری: جلوه هایی که پس از تولید با دست کاری تصویر ضبط شده، اضافه می شوند.
قهرمان: شخصیتی که کنش داستان را به پیش می برد
ضدقهرمان: شخصیتی که تقابل اصلی را با قهرمان داستان انجام می دهد.
هدف: قصدی که به انتخاب ها وکنشهای شخصیت انگیزه می بخشد.
نیاز: آرزوی نیمه آگاهانه یا خواسته حسی شناخته نشده.
بازخورد: طریقی که جهان به یک شخصیت نگاه می کند.
دیدگاه: طریقی که شخصیت به جهان نگاه می کند.
واسطه یا کاتالیزور: شخصیتی که تنها هدف او این است که باعث وقوع اتفاقی شود.
نریشن: صدای خارج ازتصویر که معمولا پس از تولید اضافه می شود وخارج از دنیای روی پرده فیلم اجرا می شود.
کنش اوج گیرنده:بخش ساختاری اصلی طرح ، مشتمل برانواع تلاشهای تشدید کننده که به اوج داستان منتهی می شوند.
اصل علت ومعلول: اصلی که می گوید یک کنش یا یک رویداد پاسخی در شکل کنش یا رویداد دیگری تولید می کند.
صحنه پل: صحنه مختصری که انتقال به یک صحنه دراماتیک را فراهم می کند.
نقطه حمله: نقطه ای در فیلمنامه که در آن صحنه یا طرح شروع میشود.
ژانر: روشی را برای طبقه بندی فیلمها مطابق با ویزگیهای آنها فراهم می کند. مثلا ژانر وحشت -کمدی - عشقی - تخیلی و . .
ضربه: واحدی از کنش که با وقوع یک تغییر تعریف می شود.
فلاش بک: برگشت فیلم به گذشته
فلاش فوروارد: رفتن به آینده
کلیشه: یک فن وابزار ویا طرح وفکری که بیش از اندازه استفاده شده باشد وتکراری باشد.
گره گشایی: بخش ساختاری سوم ونهایی فیلمنامه که بر نتیجه گیری کنش وحل درگیری متمرکزست.
مقدمه: نخستین بخش ساختاری فیلمنامه که بر ایجاد عناصر حیاتی مانند محیط وشخصیت وسمت وسوی طرح متمرکزست.
مقاطع نوشتن فیلمنامه:1)ایده خوب -2) سوژه مناسب 3) طرح 4) خلاصه فیلمنامه 5) فیلمنامه کامل 6) بازنویسی فیلمنامه.
ایده: ایده ها از همه جا می ایند ممکنست درحین رفتن به خانه در مسیر اتفاقی بیفتد که نظرتان را به خودش جلب کند وبا توجه به آن اتفاق یا ماجرایی که دیدید جرقه ای در ذهنتان برای ساختن داستانی زده شود یا ممکنست در حین خواندن رومه با خواندن مطلبی در تیتر حوادث ،جرقه ای درذهنتان زده شود که درنهایت منجر به ساخت یک فیلم خوب شود.
مثال:دررومه مطلبی می خوانید با این عنوان: پسربچه ای به علت برق گرفتگی جانش را ازدست داد.همین مطلب را می توانید به عنوان یک ایده در نظر بگیرید وبه آن بپردازید وادامه دهید مردی حدود45 اله با هیکلی درشت و وضع نامرتبی وارد خانه می شود با عجله به طرف کمد لباسش می رود وداخل کمد لباس را جستجو می کند بعد لحظاتی پیرهنی از آن در می آورد وبه آن نگاهی می کند چین وچروکهای روی پیرهن را نگاهی می اندازد ئسرش را به نشانه نیتیش تکان می دهد. باعجله به طرف اتاق دیگر می رود ودنبال چیزی می گردد. صدایش را بلند می کند : مریم! مریم! این اتو کجاست؟ چرا سرجاش نیست؟ لحظاتی بعد پسربچه اتورا برایش می آورد.مرد اتو رامی گیرد وبه برق می زند وباعجله به طرف سرویس حمام می رود. اتو داغ می شود سیم اتو به اتو می چسبد وبوی لاستیک بلند می شود.پسربچه 4ساله به طرف سیم اتو می اید ودستش را به سیم اتو می چسباند تا سیم را بکشد اما براثر شدن سیم پسربچه دچار برق گرفتگی می شود.و . . . . .
راههای به دست اوردن ایده مناسب: تفکر-2مشاهده3- دقت در امور عادی4-تجربه 5- مطالعه
*سوژه یابی: یک راه اینست که مطالب رسانه ها را دنبال کنید2- به تغییرات اطرافتان دقت کنید 3)گوش کردن به غرولندهای مردم وشکایات انها4)درنهایت دنبال سوژه های خلاف نباشید.معمولا پیداکردن سوژه خوب سخت تر ازسوژه بدست.
یک سوژه خوب باید قابلیت نمایش داشته باشدبعضی سوژه ها ممکنست داستان یا رمان خوبی شوند ولی فیلم خوبی نمی شوند
فیلمنامه نویس وظیفه دارد متنش را طوری راحت وساده بنویسد که مخاطب راحت منظورش را بفهمد. فیلمنامه نویسی باید دنبال خلق داستانی جذاب باشیم تا مخاطب را پای فیلم میخکوب کند نه اینکه صرفا دنبال شعار دادن توی فیلمنامه وفیلم باشیم. فیلمنامه خوب نوشته ایست جذاب وتصویری. فیلمنامه ای بنویسید که بیشتر روی حرکات ورفتار شخصیت مانور بدهد نه روی گفتار. منظورم اینه که هرچه فیلمنامه تصویری تر نوشته شود فیلم قوی ترست.
برای اینکه کارگردان خوبی شوید باید فیلمنامه را خوب بشناسید عدم شناخت فیلمنامه برابر ضعف کارگردانی- ضعف تدوین- ضعف تصویر .
درهمه حالات فیلمسازی ،شناخت فیلمنامه نقش موثری در بهبود فیلم دارد.
درآغاز پیدایش سینما تمامی فیلمها کوتاه بودندتا سال 1913 تمامی فیلمها حول 15 دقیقه ای ساخته می شدند حتی فیلمهای سریالی هم کوتاه بودند.
بعدها که فیلمها پیچیده شد نیاز به فیلمنامه احساس شد حتی درهمان زمان فیلمسازی کوتاه هم کارگردانان روی کاغذ به طریقی فیلمنامه می نوشتند واز نوع دکوپاژ ان کاغذی در دست داشتند. درسال 1933 اتحادیه فیلمنامه نویسان آمریکا بنا شدوفیلمنامه نویسی از کارگردانی جدا شد.
در این وبلاگ سعی بر این دارم تا نسبت به فیلمنامه نویسی کوتاه مطالبی را به دوستان علاقمند ارائه دهم.
سهیلی
درباره این سایت